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Il
segreto nascosto in un dettaglio e lo strano destino di un quadro rifiutato
Caravaggio, San Matteo e l’angelo, 1601 ca.
olio su tela, 223x183 cm
opera distrutta nel 1945, durante la caduta di Berlino;
in precedenza al Kaiser-Friederich-Museum,
Gemaldegalerie, Berlino, dal 1815, proveniente dalla
collezione Giustiniani.
…”fu tolta via dai preti, col dire che quella figura non
aveva decoro né aspetto di Santo, stando a sedere con le gambe incavallate e co’
piedi rozzamente esposti al popolo. Si disperava Caravaggio per questo affronto.
(G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, Roma 1672).
Il 25 giugno 1599 Caravaggio firma, per la somma di
quattrocento scudi, il contratto per un lavoro in San Luigi dei Francesi, chiesa
romana della nazione francese, allora in ristrutturazione. È una commissione
prestigiosa e molto ambita, ed è la prima veramente importante a Roma per
l’artista perché è una commissione pubblica e non la usuale richiesta da parte
dei collezionisti più facoltosi della città per arricchire le proprie personali
raccolte.
Si tratta di dipingere le storie di San Matteo nella
cappella Contarelli.
Il committente, il cardinale Contarelli, Mathieu Cointrel,
originario della Sarthe, desiderava infatti per la cappella di cui era titolare
una decorazione grandiosa da dedicare al suo santo eponimo, San Matteo appunto.
Caravaggio invece che ad un affresco pensa subito a un
trittico di tele di proporzioni cospicue: ciascun quadro dovrà misurare più di
tre metri; vuole così, accontentando il cardinale, stupire, e dimostrare a tutti
la qualità della sua arte.
Dipinge per primo il Martirio del santo, che termina
all’inizio del 1600; qualche mese dopo consegna la Vocazione.
Si lascia per ultima la pala d’altare, di cui gli esecutori
testamentari del cardinale – che nel frattempo è morto – hanno scelto il
soggetto: San Matteo e l’Angelo.
L’effetto di meraviglia è assicurato dal carattere
rivoluzionario dell’impostazione stilistica delle scene rappresentate,
caratterizzate da novità formali e invenzioni iconografiche.
Nemico di ogni convenzione o schema precostituito
Caravaggio non rinuncia a provocare e sorprendere e, pur essendo già considerato
nonostante la giovane età un pittore di primo piano, e perciò conteso dai più
importanti collezionisti romani, è sì ammirato, ma anche molto controverso e
talora da alcuni fortemente osteggiato.
Il suo originale linguaggio pittorico accompagnato da una
tecnica straordinaria sorprendentemente priva di disegno preparatorio - dipinge
infatti direttamente sulla tela - raggiunge sempre risultati eccezionali ma con
le prime opere realizzate non ha tuttavia ancora dispiegato tutta la sua
potenziale carica dirompente.
Se i primi quadri sono illuminati da una luce dolcissima e
diffusa, senza particolari contrasti, a partire proprio dalla poderosa trilogia
Contarelli tutto cambia; Caravaggio si lancia alla ricerca della
drammatizzazione delle scene: fanno così la loro comparsa ombre spesse e
profonde in lotta perenne con fulminei squarci di luce rivelatori di forme,
gesti, espressioni.
L’introduzione di questa visione tempestosa sembra
consentire all’artista la migliore comunicazione del suo concetto di umanità e
insieme la piena forza espressiva del suo modo innovativo di considerare la
pittura.
Nelle due tele destinate alle pareti laterali della
cappella Caravaggio manifesta con un’audacia straordinaria tutta la sua
genialità introducendo per la prima volta nella rappresentazione sacra la
quotidianità nei suoi aspetti più umili e alle volte terribili.
Nel Martirio ha ritratto con crudo realismo la ferocia
dell’avvenimento cruento come fosse un fatto di cronaca dei suoi tempi: un
volgare assassinio, o addirittura, la rappresentazione di una delle tante
orrende esecuzioni capitali pubbliche che angustiavano la città e che certo poco
avevano a che fare con la pietà la misericordia e la giustizia che nella sede
del papato avrebbero dovuto regnare incontrastate.
Nella Vocazione ambienta la scena nella più squallida
atmosfera della Roma contemporanea: la sede equivoca del banco di un esattore
delle tasse (o forse di uno strozzino?) è una stanza desolata e spoglia avvolta
in un buio morale e materiale, la cui finestra pare sigillata sul nulla. Solo la
diagonale luminosa del Cristo pare scuotere come un fulmine appena scagliato
quell’aria ferma e pesante.
Il clamore che suscita l’artista con queste tele è pari
alla stupefatta ammirazione del pubblico, che fa la fila per ammirarle, e dei
committenti stessi.
Tutti si sentono coinvolti: Caravaggio ha finalmente
ribaltato il ruolo di chi osserva un quadro; ognuno è ora non solo spettatore ma
testimone oculare di una vicenda che si svolge in quel dato istante sotto i suoi
occhi.
La straordinaria tecnica del giovane maestro, poi, si
rivela pari alla sua temerarietà stilistica.
La prima versione del quadro che completa il trittico - e
che deve fungere da pala d’altare - è altresì sorprendente, inaspettata e
inconsueta per una sacra raffigurazione: il santo è mostrato in vesti quanto mai
povere, quelle sdrucite al limite della più nera miseria di un rustico
contadino. Per di più un angelo bambino è sceso accanto a lui e a lui si
sorregge nell’atto d’ispirargli le parole e guidargli la mano nella scrittura di
un volume ponderoso.
Caravaggio consegna l’opera rispettando i termini ma,
sorprendentemente, questa volta si vede rifiutare il dipinto dagli stessi che
avevano dimostrato grande entusiasmo per le prime due tele.
Le polemiche, le critiche e i dissensi seguite allo
sconcerto suscitato da queste opere eccezionali, ma troppo forti e dirette del
giovane pittore, negli ambienti ecclesiastici, danno così alla fine per
l’autore i loro amari frutti.
Questa composizione viene infatti unanimemente ritenuta
disdicevole, poco decorosa per una pala d’altare, con quel santo malmesso, mezzo
calvo, barbuto, e dai piedi sudici e un angelo addirittura in piedi accanto a
lui, in atteggiamento di così affettuosa familiarità.
Caravaggio è dunque costretto a dipingere una nuova
versione più acconcia, più consona e ortodossa ai canoni religiosi, quella che
ancor oggi vediamo sull’altare della cappella.
Ma il vero capolavoro dell’artista resta senza dubbio la
prima tanto disprezzata interpretazione dove il valore significante della forma
non è indipendente dai contenuti profondi che il pittore voleva comunicare.
Lì, il San Matteo sta seduto di sghimbescio su una sedia,
in evidente disagio per un inusuale compito a cui s’appresta quasi con stupore e
in una posa che denuncia tutta la sua ingenua semplicità di uomo umile, incolto,
se non addirittura analfabeta, che si accinge - quasi forzatamente - alla non
facile, per lui, compilazione di un testo sacro. Quella parte del Vangelo che
porterà il suo nome.
La manica della tunica rimboccata più volte al di sopra del
gomito denuncia l’abitudine del sant’uomo a ben più pesanti e ingrati lavori; ha
accavallato le gambe nude, che spuntano dalla ruvida e troppo corta veste, in un
atteggiamento impacciato ma utile per appoggiare al ginocchio e al bracciolo
della seggiola - nell’intento di sostenerlo - il pesante volume afferrato
rozzamente con la mano sinistra, mentre cerca con la destra di tracciare, meglio
che può anche se con enorme fatica, la pagina.
Ecco che allora accanto a lui si materializza un premuroso
angelo fanciullo, il quale con la tenerezza di un nipote che aiuta il nonno in
difficoltà, gli guida la mano dolcemente.
Un limpido e arioso angelo mormorante che bisbiglia verità
evangeliche all’orecchio attonito di San Matteo, il quale aggrotta pure la
fronte nell’evidente sforzo di meglio comprendere, e dunque assecondare, gli
ispirati suggerimenti di quel suo giovanissimo fidato consigliere.
Le due figure sono fra loro quanto mai stridenti, mostrate
dall’artista in una voluta disarmonia: quanto è bello, elegante, terso e
abbagliante di luce l’angelo tanto è fosco, rozzo e arso dal sole il San Matteo.
Questo netto contrasto richiama appunto quello della luce e dell’ombra e quello
ancora della dimessa, consunta e caduca condizione umana di fronte all’armonia
perfetta di una figura celeste portatrice di vita eterna.
Quanto delicate e raffinate sono le forme dell’angelo tanto
grossolane e quasi sgradevoli sono quelle del santo: basta osservare i suoi
grandi piedi, così enormi che a stento stanno dentro la tela; quello sinistro
infatti, da quella curiosa e quasi scomposta attitudine obliqua, punta dritto
al di là del quadro, perentoriamente, verso chi guarda.
In alto l’ala angelica nitida e radiosa è dispiegata a
mostrare nel dettaglio il sovrapporsi delle soffici piume; la veste leggera ha
un bordo raccolto e annodato, messo così per consentire all’angelo quel
soccorrevole volo appena concluso e che il perfetto profilo della gamba sinistra
stabilizza al suolo.
La tunica grezza è invece appena sufficiente a rivestire le
rudi fattezze del santo, e viene anche da dubitare che a mala pena il consunto e
striminzito mantello posato sulla savonarola possa essere bastante a coprire il
massiccio corpo del vecchio.
Poi, proprio nel centro geometrico del dipinto, poste in
primissimo piano per attrarre tutta l’attenzione dell’osservatore, s’incontrano
le mani dei due protagonisti.
La morbida e grassottella dell’angelo sembra accompagnare
delicatamente quella ruvida e grinzosa del povero santo nell’aiutarlo a vergare
le ispirate parole sul foglio.
Ora, di questo quadro magnifico e per certi aspetti arcano,
si possono ammirare solo i contrasti chiaroscurali dettati dal bianco e nero
della riproduzione fotografica.
Si può solamente immaginare l’intensa vibrazione cromatica
originale: quella della veste verde-marrone del santo contro il rosso-arancione
del mantello?
Così pure per lo splendore dei lini diafani dell’angelo e
la fulgida chiarità della sua luminosissima ala.
Purtroppo per noi, quest’opera bellissima è per sempre
perduta. Durante il secondo conflitto mondiale fu, insieme ad altri capolavori
del museo berlinese che la possedeva, posto al sicuro nel bunker antiaereo di
Friedrichshain; ma dopo la capitolazione del maggio 1945, nel bunker,
ermeticamente sigillato dalle truppe sovietiche, scoppiarono una serie di
incendi durante i quali andarono perduti quasi tutti i dipinti che lì erano
stati depositati. Così andò in fumo anche questo sensazionale capolavoro di
Caravaggio.
Rimane per noi una riflessione da fare su questa opera
affascinante e misteriosa che fu all’epoca, dopo il rifiuto, immediatamente
acquistata a Caravaggio dal marchese Vincenzo Giustiniani, suo estimatore, il
quale la inserì nella sua collezione dove rimase fino al 1815, quando il quadro
- e insieme a lui tutta la preziosa raccolta della famiglia – fu venduto dai
suoi discendenti al Kaiser- Friederich- Museum di Berlino.
Cosa voleva dire ai suoi contemporanei Caravaggio con
questo quadro? Perché sceglie proprio quel tipo di composizione della scena? E
ancora, perché i personaggi che la animano sono come sono? C’è forse un
“segreto” nascosto in questo quadro? Un’osservazione più acuta può rivelare un
piccolo mistero?
A prima vista niente sembra troppo strano (ai nostri occhi)
in questo quadro: c’è un santo seduto che scrive e un angelo accanto a lui. Un
normale soggetto sacro, che apparentemente si fa notare solo e soprattutto per i
modi della raffigurazione e le particolarità di stile, a noi peraltro ormai
note, di Caravaggio.
Ma quell’angelo bambino che con fanciullesca fragilità e
insieme straordinaria e adulta autorevolezza, suggerendo, si appoggia così
affettuosamente al povero santo non sembra, ad uno sguardo più attento, essere
invece… una bambina?
Potrebbe forse essere questa la vera causa (recondita) del
rifiuto del quadro?
Ovvero, dunque: l’inaccettabilità della raffigurazione di
una inconsueta bambina-angelo che, raffinata sapiente, indica così
esplicitamente ad un santo ciò che “deve” scrivere nel “suo” vangelo.
Si tratterebbe quindi di un quadro più che rivoluzionario,
che va ben al di là di ciò che conviene (il richiesto decoro degli
ecclesiastici) per quei tempi.
L’artista sceglie come modello per l’angelo una bambina.
Perché? E qual’ è il valore simbolico di una tale figura immersa in un realismo
non fine a se stesso ma sensibile al mondo dei poveri e dei reietti? Qual’è il
valore di questa immagine come messaggio visivo e concettuale che l’artista
rivolge al suo pubblico e che chiede di essere compresa?
Confrontando gli altri giovani che nei quadri di Caravaggio
solitamente interpretano gli angeli si notano infatti alcune diversità. Quelli
sono dei monelli un po’ impudenti e dai modi spicci, con sulle spalle notturne
ali scure, volteggianti impertinenti in aeree acrobazie e sempre impacciati da
quelle appendici posticce; l’angelo in questione porta invece le sue ali con
grazia disinvolta, come ne fosse naturalmente dotato, mostrando un aspetto
decisamente più calmo, più paziente, più femminile: sta in piedi in posa
leggiadra - quasi un passo di danza appena accennato da quella linea netta e
decisa della gamba sinistra - senza peso apparente accanto all’Evangelista.
È scesa – quest’angela - sollecitamente al suo livello
terreno e il suo viso dolce, dai chiari capelli raccolti, rammenta moltissimo i
lineamenti di una fanciulla che all’epoca in cui è stato dipinto il quadro
poteva avere otto-nove anni, essendo nata nel 1593.
Il pensiero corre ad Artemisia Gentileschi, che sicuramente
ha conosciuto Caravaggio perché amico e sodale del padre e frequentatore della
sua casa.
È inoltre noto che Caravaggio si facesse prestare dal suo
collega più anziano tutti quegli arredi e oggetti che occorrevano per costruire
l’ambiente di un quadro: sedie, tavoli, strumenti musicali, ali d’angelo….
È possibile che insieme alle ali Orazio Gentileschi abbia
per una volta concesso – come straordinaria modella – la giovanissima figlia?
Forse un giorno la piccola Artemisia è uscita di casa
accompagnata dalla madre Prudenzia e, portando baldanzosa le sue candide ali
sotto il braccio, è stata accolta nello studio di Caravaggio dove ha
interpretato a meraviglia un angelo senz’altro fuori del comune.
Solo lei probabilmente poteva impersonare quella figura
così speciale e diversa, e se così fosse questo sarebbe il primo ritratto
conosciuto di Artemisia.
Si sa inoltre che Artemisia già all’età di cinque anni era
capace di trattare le polveri per i pigmenti e preparare le tele nello studio
del padre Orazio, il quale non trascurava di portarla ad ammirare tutte le opere
importanti che si realizzavano a Roma. Artemisia faceva dunque parte a tutti gli
effetti della numerosa comunità di artisti romani.
Confrontando poi i dipinti in cui più tardi Artemisia si
ritrae – l’Allegoria dell’inclinazione di casa Buonarroti a Firenze, per
esempio, – si riscopre facilmente la medesima fisionomia dell’angela: Artemisia
ha lo stesso viso perfettamente ovale, dal piccolo mento e il taglio della bocca
è identico; come sono identiche le mani grassottelle.
Persino l’atteggiamento e il moto delle gambe rivela che si
tratta della stessa persona, seppure ritratta in età diverse.
Anche la famosa “Mano di Artemisia” disegnata da Pierre
Dumonstier sembra proprio la stessa, sempre quella, morbida e pienotta, della
nostra incantevole angela.
È affascinante pensare che Caravaggio abbia scelto per
questo quadro una rappresentazione così trasgressiva agli occhi dei suoi
contemporanei per dimostrare, tramite l’indubbio incanto poetico di questa
figura delicata e forte allo stesso tempo e il suo mistero di
angelo-bambina-mentore dell’Evangelista, che la saggezza non è appannaggio dei
soli uomini dotti e religiosi ma può provenire anche da persone molto giovani,
per di più appartenenti a quel sesso così poco considerato nella sua epoca e in
grado invece alle volte di indicare nuove strade, che anche i poveri e gli
incolti possono essere capaci di comprendere e seguire.
E se Matteo è “dono di Dio”- questo infatti significa il
nome dell’Evangelista – anche “l’angela” può essere una benedizione celeste.
Il magistero di una creatura così particolare può
rappresentare la giusta metafora simbolica per sostenere la necessità urgente di
considerare nuove voci da ascoltare: voci da sempre escluse, siano esse di bimbi
di donne di poveri.
In pieno accordo del resto con quanto S. Filippo Neri in
quegli anni travagliati aveva predicato e che Caravaggio condivideva e divulgava
con la sua opera “scandalosa”.
E poiché ogni forma è veste di un pensiero, la forma di una
rappresentazione non è disgiunta dal suo fine: la funzione dell’opera in un dato
contesto.
La volontà dell’artista di trasmettere attraverso una
deviazione dalla tradizione, dalla norma codificata, un concetto forte di
cambiamento di filosofia della vita, di visione del mondo tramite un progetto di
trasformazione, di utopia di tempi nuovi espresso anche in un codice segreto che
spera però di essere decifrato dai destinatari, siano essi mecenati che semplici
spettatori.
Per mezzo delle novità d’invenzione dei progetti figurativi
Caravaggio apre così nuovi orizzonti del linguaggio visivo che i tempi ormai
maturi sembravano richiedere.
In Caravaggio lo stile e il significato sono compenetrati e
inscindibili e la forma è il mezzo espressivo più adatto a richiamare il
significato stesso.
L’artista sceglie i modi per trasmettere il suo messaggio
nella speranza di raggiungere delle menti ormai pronte a riceverlo.
Questo accadrà ancora, in particolare quando l’artista
dipingerà la Madonna di Loreto nel 1604 e la Morte della Vergine nel 1606.
Non si può da ultimo fare a meno di notare lo strano e
triste destino che ha segnato inesorabilmente questo quadro fascinoso. Salvatosi
dalla probabile distruzione al momento del rifiuto dei committenti grazie ad un
collezionista illuminato e intelligente è finito ugualmente al “rogo” tre secoli
e mezzo dopo, sempre a causa dell’umana insensatezza.
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