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Ipotesi sul capolavoro di un “ragazzo”: S. Cecilia
di Stefano Maderno
Stefano Maderno, Santa Cecilia, 1600
marmo greco pentelico di scavo di epoca romana
cm 130,5x49x45,5x37
Altare della Confessione
Basilica di S. Cecilia in Trastevere
“Dentro questo loculo si può vedere la statua di Santa
Cecilia vergine in candidissimo marmo pario, proprio nella stessa posizione in
cui fu trovato il di lei sacro corpo composto nella vecchia arca: infatti giace
coperta da una tenuissima veste fino ai talloni, col volto rivolto verso la
Confessione, come a voler rifuggire dalla vista degli astanti”.
Antonio Bosio, Historia passionis beatae Caeciliae,
Roma 1600
“Nella chiesa di Santa Cecilia in Trastevere ha fabbricato
la Santa di marmo, che sta sotto l’Altar maggiore stassi coricata nell’atto
appunto che fu trovata, assai devota”.
Giovanni Baglione, Le Vite de’ Pittori, Scultori
et Architetti Dal Pontificato di Gregorio XIII fino a tutto quello d’Urbano VIII,
Roma 1649
(…) Sull’altare ricchissimo, una statua di marmo che
rappresenta la santa nella posa in cui fu trovata quando fu aperta la sua tomba.
Lavoro duro, ma pieno di verosimiglianza, come un quadro del Ghirlandaio. La
posa è interessante: la santa appare poggiata sul fianco sinistro, con la testa
rivolta a terra. È di Stefano Maderno: ha tutta la bellezza, piena di energia,
di un antico sonetto gallico.
Stendhal, Passeggiate romane, 1824
Si può senz’altro partire da queste significative
citazioni, peraltro concordi tra loro seppure distanti nel tempo e anche a noi
non lontane per le impressioni che ci trasmettono, per avviare un discorso su un
capolavoro, un vero e proprio “colpo di genio” di un giovanissimo scultore.
Nel 1600, anno giubilare che apre il secolo nuovo, Stefano
Maderno ha appena ventiquattro anni – essendo nato nel 1576 – e ha appena
terminato un’opera che appassionerà i contemporanei e influenzerà tutti gli
artisti barocchi a venire.
Questa storia ha inizio un anno prima con il ritrovamento
straordinario, il 20 ottobre del 1599, del corpo di santa Cecilia. La martire
viene individuata durante gli scavi nei sotterranei dell’antica basilica - quasi
miracolosamente, si dice infatti, grazie ad una mistica veggente che ne ha
indicato il luogo di sepoltura. Il suo nome è Francesca Paluzzi, conosciuta come
Caterina. È una povera contadina ventisettenne di Morlupo, un borgo alle porte
di Roma.
Il 1599 è un anno che si conclude con una tragedia: l’11
settembre infatti viene sterminata la famiglia Cenci. Muoiono sul patibolo
condannati dalla giustizia papale tutti i giovani della nobile famiglia, rei di
parricidio.
Beatrice è la principale imputata e senza alcuna pietà
viene sottoposta oltre che alla tortura al supplizio della pena capitale. Verrà
decapitata in un’afosa mattina romana sotto gli sguardi commossi di una folla
che assiste ammutolita dall’orrore dallo sgomento e dalla pietà.
Due avvenimenti si susseguono a breve distanza di tempo e
sembrano sovrapporsi: il ritrovamento miracoloso di una martire preceduto
dall’orribile uccisione di una giovane – Beatrice ha appena diciotto anni – che
assume, per i modi in cui avviene, le forme di un vero e proprio martirio.
Tutto questo accade in una città come Roma che nonostante
sia il cuore della cristianità è anche un luogo costantemente afflitto da
violenze e soprusi di ogni genere a cui lo stesso pontefice sembra non sottrarsi
con la sua palese iniquità.
Dietro l’apparente esemplare condanna dei parricidi – priva
della clemenza che poteva essere suggerita dalle circostanze tremende in cui il
delitto era maturato e si era compiuto - si nasconde infatti la volontà di
Ippolito Aldobrandini, papa Clemente VIII, di appropriarsi dell’ingente
patrimonio della famiglia Cenci che andrà a finanziare tutte le necessarie opere
per il giubileo più fastoso che la storia ricordi.
La testa di Beatrice – quella a noi conosciuta e che si
suppone Guido Reni abbia dipinto nel suo celebre quadro – si sovrappone
nell’immaginario a quella di Cecilia: entrambe avvolte da un velo di lino
drappeggiato come fosse un tenebroso ma insieme lieve sudario-turbante.
È difficile infatti non fare tale accostamento e dunque
fantasticare sulla possibile intuizione avuta dal giovane Maderno, probabile
testimone del supplizio della povera Beatrice.
Agli artisti era infatti raccomandato dalla chiesa di
presenziare alle esecuzioni capitali per poter meglio ritrarre nelle loro opere
le sofferenze dei martiri cristiani. Stefano può aver fermato velocemente con
pochi tratti di matita il volto della giovane quando era apparsa al popolo
assiepato sotto il patibolo e quel disegno si era poi trasformato più tardi per
lui nel volto inconoscibile di Santa Cecilia; mentre per Guido Reni, che non era
ancora a Roma alla data fatidica del supplizio di Beatrice, quel disegno del
coetaneo scultore nonché amico – entrambi erano sostenuti dal medesimo mecenate,
il cardinal Sfondrato, - era forse stata la fonte d’ispirazione per quella sua
piccola opera in cui una giovane donna improvvisamente si volge e guarda chi la
guarda con occhi fermi e insieme smarriti e interroganti, con il capo avvolto in
un candido turbante.
Il cardinale Paolo Emilio Sfondrato, che si stava occupando
in quegli anni di fine secolo dei restauri dell’antica basilica trasteverina
dedicata a santa Cecilia, era stato cardinal nepote; suo zio papa Gregorio XIV
aveva regnato solo un anno, dal 1590 al 1591, ma, come sempre accadeva a quell’epoca,
i familiari del pontefice godevano di grandi privilegi. Il cardinal Sfondrato in
breve volgere di tempo aveva infatti assunto la nomina cardinalizia e con essa
la titolarità dell’antica chiesa romana dedicata alla martire, oltre
all’opportunità di percorrere una carriera fulminante. Erano così divenuti sua
prerogativa importantissimi incarichi pubblici: Prefetto della Segnatura, membro
della Congregazione del Sant’Uffizio, Legato a Bologna.
Ma il cardinale era anche un fervente cultore degli ideali
religiosi che si rifacevano al cristianesimo puro, quello delle origini. La sua
intensa vita spirituale – pur non trascurando di dedicarsi al caritatevole
sollievo dei poveri - si svolgeva in un ambito culturale colto e insieme devoto
dove l’amore per le arti assumeva anche un valore di testimonianza e di
significato particolari. Il cardinale era dunque un esempio atipico di
appassionato d’arte che pur avendo potuto soddisfare, visti i notevoli mezzi di
cui disponeva, il piacere per le opere d’arte divenendo un gran collezionista -
uno dei più importanti di Roma - conservava un certo distacco da questa sua
passione, mitigata appunto da un rigoroso sentimento religioso.
Era riuscito a raccogliere a Palazzo Spada una gigantesca e
sensazionale collezione, famosa in tutta Europa per i capolavori che
comprendeva, tanto che persino Rodolfo II d’Asburgo, altro grandissimo
collezionista dell’epoca, aveva inviato suoi autorevoli emissiari a visionarla.
Ma ad un certo punto, quando la sua raccolta aveva
raggiunto l’apice dello splendore, il cardinale, molto amico del discepolo
prediletto di Filippo Neri Cesare Baronio che era un profondo studioso del
cristianesimo primitivo e dei suoi martiri, ebbe uno rinnovato slancio mistico
determinato dalla completa adesione alle correnti religiose pauperistiche
Borromee; questo lo portò in breve tempo a disfarsi della sua magnifica
collezione che appariva ai suoi occhi troppo legata a passioni mondane e quindi
non consona ai suoi veri interessi.
Il cardinale era anche divenuto nel frattempo un devoto di
Francesca Paluzzi, la terziaria domenicana nota col nome di Caterina: una
mistica veggente che aveva conquistato con la sua singolare capacità visionaria
sia le alte gerarchie ecclesiastiche che l’aristocrazia romana.
L’élite socio-religiosa dell’ambiente romano era
affascinata da questa giovane donna la cui santità scaturiva da una personalità
anticonformista, tanto più straordinaria e sorprendente perché sorta in una
donna povera e ignorante.
Caterina infatti pur sapendo a malapena leggere era dotata
di un notevole fervore espressivo e la sua parola incantava chi l’ascoltava; a
questo si legava indissolubilmente l’altra sua prodigiosa abilità: il lavoro al
telaio.
All’età di tredici anni le era stata insegnata l’arte della
tessitura coltivata da lei parallelamente alla sua dote di veggente che veniva
acquistando rapidamente il valore di un modo di “tessere” ciò che inconsciamente
si sa per far emergere alla luce il proprio “tessuto” interiore con tutta la
forza possibile.
Quando Caterina si trovava al telaio e manovrava i licci
per alzare ed abbassare alternativamente le fila dell’ordito era come se
ascoltasse – nel ritmico scandire meccanico – il sopraggiungere di un segnale,
una sorta di avvio, di iniziazione agli stati estatici e al preludere della
perdita improvvisa di coscienza che sfociava in una immobilità totale, attonita
e stuporosa. Dilagava quindi nel suo animo una quiete pacificante che
intensificava i suoi sensi e ne dilatava le percezioni.
L’apparente assenza dalla realtà e dalla vicenda
contingente non era altro che l’annuncio del manifestarsi dell’attitudine
visionaria che portava Caterina a proiettarsi in un ambito spazio-temporale a
lei totalmente sconosciuto.
Ecco allora che immancabilmente si trovava a “vivere” in un
altro luogo e in un altro tempo; si aprivano ai suoi occhi – rivelandole
avvenimenti ed emozioni – mondi profondamente diversi dal suo, mai neanche
lontanamente immaginati.
Le estasi – ex-stasi, fuori di sé – erano dunque un
esistere – ex-sistere – un porsi fuori dalla condizione reale, un escludersi,
per proiettarsi verso una conoscenza intellettuale oltre che spirituale.
Così, probabilmente, Caterina era riuscita a “vedere” dove
il corpo di santa Cecilia era stato deposto - nel luogo sacro detto della
confessione - e così lo aveva comunicato al cardinal Sfondrato. In quel 20
ottobre del 1599 le affannose ricerche ebbero così finalmente buon esito e si
poté quindi provvedere successivamente al solenne seppellimento delle spoglie
ritrovate della martire.
Per celebrare tale straordinario avvenimento, sopraggiunto
per di più alle soglie del grande giubileo, il cardinal Sfondrato - come sigillo
definitivo alla sua totale rinuncia al collezionismo mondano - formulò la sua
ultima commissione per un’opera che peraltro non avrebbe mai posseduto: al
giovane scultore Stefano Maderno chiese di riprodurre in immagine indelebile il
simulacro di come la santa era stata rinvenuta.
E così avvenne. L’artista forse impressionato e
profondamente colpito dalla straordinaria coincidenza di entrambe le visioni
occorse nel balenare di appena due mesi - quella di Beatrice e quella di Cecilia
- stabilì una specie di continuità e contiguità di sembianze, come una mimesi
trasfigurata delle due giovani donne. Due parallele fierezze, due figure salde e
dignitose, silenziose nella loro sofferenza, il cui grido muto riecheggia con
grande efficacia nell’unica rappresentazione-capolavoro.
Questa scultura concluderà simbolicamente il cinquecento e
inaugurerà il nuovo secolo rappresentando un felice e naturale transito dalle
forme classiche a quelle barocche. Diverrà nel tempo una vera e propria icona
della scultura del Seicento.
In questa statua convivono in una straordinaria sintesi
armonica le purissime linee rinascimentali con quelle più dinamiche tipiche del
secolo diciassettesimo.
La figura della santa sembra essa stessa l’esaltazione
della dinamica della spirale come moto ascensionale continuo e perenne che lo
stesso panneggio della veste sottolinea e suggerisce con notevole pathos.
Il tessuto, che s’immagina essere un lino finissimo,
avvolge il corpo di quell’adolescente sfortunata come un sudario ma in modo non
lugubre e triste, quasi invece un modo tattile di concepire l’estremo sacrificio
e di comunicarne e farne partecipi tutti gli osservatori.
Chissà forse fu la stessa Caterina a tessere quella tunica
per il corpo della santa e contemporaneamente un’altra veste potrebbe essere
stata tessuta da quella donna carismatica.
Una veste del tutto identica destinata al corpo martoriato
di Beatrice Cenci.
Forse il 22 novembre 1599 Francesca Paluzzi, Caterina, era
presente alla cerimonia di reinterramento della santa nella cassa d’argento
portando in dono una veste tessuta da lei per rivestire quel corpo; una tunica
di lino dorata e un mantello di seta viola, il colore più mistico e regale che
ci sia, i cui fili intrecciati rossi (l’umano adempiuto nel sangue) e blu
(simbolo del divino, dell’eterno) fondendosi gli uni negli altri connettono in
sé la profondità delle anime.
“Quel corpo giaceva appoggiato sul lato destro con le gambe
un po’ contratte, le braccia protese in avanti, con la testa ripiegata, il viso
rivolto verso terra a guisa di chi dorme, conservando, con ogni probabilità la
stessa posizione che aveva assunto dopo il triplice colpo al quale era
sopravvissuta per tre giorni. L’illustrissimo cardinale Sfondrato si occupò di
far costruire un simulacro in marmo raffigurante questo corpo giacente”.
Questa l’accurata descrizione che Antonio Bosio fa nella
sua cronaca di testimone oculare del ritrovamento delle spoglie di Santa Cecilia
e quindi di come nacque l’idea nel cardinale di ordinare un’opera che la
raffiguri.
Sfondrato era un mecenate generoso che amava cercare fra i
giovani talenti artistici coloro che avendo affinità con il suo sentire potevano
contribuire alla creazione di oggetti d’arte adatti al clima religioso del
momento.
Ed è proprio la comunanza di spirito tra il commitente e il
giovane Maderno a generare un’incredibile opera dal fascino inimitabile.
Molto legava tra loro Sfondrati e Maderno: la medesima
provenienza lombarda e la condivisione di quegl’ideali di cristianesimo delle
origini, oltre alla passione per l’antico.
Questo può avere indotto il cardinale a richiedere proprio
al giovanissimo maestro quest’opera di certo impegnativa per un esordiente,
seppure di talento.
Stefano Maderno era infatti alla sua prima commissione
pubblica avendo fino ad allora esercitato la sua arte solo realizzando piccoli
modelli in bronzo o terracotta desunti da opere classiche.
Erano - queste piccole repliche dall’antico - molto
richieste sul mercato collezionistico dell’epoca e Stefano le concepiva con
grande perizia tecnica e le considerava nel contempo un suo personale esercizio
di formazione.
Il cardinale deve aver ammirato ed apprezzato, da esperto
conoscitore di archeologia quale era, quelle raffinate prove d’artista.
L’aver poi assistito congiuntamente all’emozionante
ritrovamento del corpo della santa era l’altro legame di Stefano con il
cardinale mecenate; ed è proprio sull’onda di tale emozione esaltante che
nascerà e prenderà forma nella mente dell’artista una statua così inusuale.
Tutte insieme queste particolari circostanze generarono senza dubbio il clima
privilegiato in cui Stefano concepì l’invenzione del suo capolavoro.
Il cardinale ritiene dunque Stefano perfetto per creare
quest’opera evocativa di un mondo agli albori del cristianesimo ed è sicuro che
il giovane scultore sarà all’altezza del compito anche dal punto di vista
filologico nel saper rinnovare con la sua esecuzione la cultura archeologica
della Roma in cui vissero i primi cristiani.
La sembianza della martire adolescente rivivrà, secondo il
volere del cardinale, lì dove è stata ritrovata e sarà una luce radiante ai
piedi dell’altare maggiore.
L’abbagliante candore del marmo sarà esaltato dallo sfondo
nero della nicchia in cui è posto, simulante l’antica arca di cipresso in cui il
corpo fu rinvenuto.
Ecco dunque la dualità luce-ombra fare da protagonista e
catalizzare ogni sguardo. Questo contrasto profondo - che a Roma nello stesso
momento un altro giovane artista, Caravaggio, lombardo anche lui, sta
investigando e sperimentando - è il tema principale della scultura di Maderno.
La luce che emana dal corpo di Cecilia è quella dello
spirito cristiano espresso dalla cultura del cardinal Sfondrato e dalla sua
cerchia intellettuale da cui emergeva il cardinale Cesare Baronio seguace del
pensiero di Filippo Neri e Federico Borromeo.
Stefano Maderno fa propri tutti gli ideali di classicità e
di purezza primitiva del sentimento religioso che, rielaborati con naturalismo e
in maniera assolutamente unica e originalissima, converte in un’opera
incantevole di raffinata semplicità, ancora oggi emozionantissima.
Il suo rigore filologico – quello che il suo mecenate tanto
apprezzava - si spinge fino alla necessità di ricorrere per l’esecuzione ad un
marmo di scavo di epoca romana, un marmo pentelico, per sottolineare la
provenienza e l’appartenenza dell’immagine all’epoca evocata.
Stefano realizzando questa scultura compie così un vero e
proprio viaggio a ritroso nel tempo riuscendo ad annullare la distanza
cronologica, facendosi esso stesso contemporaneo della martire – forse con la
mediazione inconscia del ricordo dell’immagine di Beatrice – e rendendo così
attuale e immediata la suggestione dell’immagine di Cecilia.
La figuretta snella e delicata di Cecilia appare nitida e
luminosa nell’atteggiamento raccolto eppure internamente animato da un moto
tortuoso e avvitante che la gamba appena piegata imprime e trasmette alle
spalle.
Le dita indicanti il tre, numero fatidico del martirio: tre
i colpi inferti, tre i giorni d’agonia, ma anche il tre della Trinità, mostrano
un’aperta simbologia.
Ma l’invenzione più bella, poetica e senza dubbio più
fascinosa, quella che ha dato a questa statua l’aura di irripetibile incanto e
magia – lo status perenne di icona che ancora oggi perdura - è tutta racchiusa
in quel volto nascosto e protetto nel telo drappeggiato.
La santa enigmaticamente sottrae alla vista il suo viso.
Non può o non vuole essere guardata né ella stessa rivolge lo sguardo agli
astanti.
È proprio questa posa di estrema sottrazione, di totale
invisibilità, che l’artista genialmente intuisce essere la fonte di ogni
meraviglia, interesse e curiosità negli osservatori e che ne genera
l’inevitabile commossa e ammirata partecipazione.
Ed è tutta qui l’invenzione del barocco, la sua essenza
profonda ed emozionale: mettere in rapporto diretto l’opera d’arte con lo
spettatore.
Coinvolgere per appassionare chi guarda.
Ed è qui il colpo di genio. Quello di un “ragazzo”
anticipatore di uno stile.
Ma il mistero del volto nascosto è stato recentemente
svelato dal restauro dell’opera.
In realtà Stefano Maderno scolpì, delineandolo chiaramente
con tratti minuti e delicati, il viso di Cecilia (Beatrice?). La sorpresa di
trovarsi di fronte il volto della fanciulla che l’artista sapeva bene non
avrebbe mostrato agli osservatori, rende se possibile ancora più affascinante
questa incredibile scultura.
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