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 PICCOLA COLLEZIONE DI MOSAICI

 

 Testi originali di Maria Cristina Giammetta

 

 

I MOSAICI DI EDWARD BURNE-JONES

IN SAN PAOLO ENTRO LE MURA A ROMA

  

“Nel luglio del 1881 trovai una lettera contenente un dettagliato schema del mosaico che occupò Edward negli anni successivi. Era per la Chiesa Episcopale Protestante Americana di Roma. Accettò la commissione perché l’architetto era G.E. Street – un amico – e per la possibilità di lavorare in così grande scala, cosa per lui irresistibile”.

Queste sono le parole scritte da Lady Georgiana, moglie dell’artista, nel “ Memoriale di Edward Burne-Jones” che documentano l’inizio dell’impegnativo progetto per un vasto ciclo musivo che il pittore avrebbe realizzato, affrontando per la prima volta una tecnica per lui inconsueta.

Legato alla corrente preraffaellita di Dante Gabriele Rossetti – come William Morris con il quale aveva avviato un sodalizio artistico nell’Arts & Crafts Movement (Movimento per le Arti e i Mestieri) – Edward Burne-Jones (1833-1898) è stato il più importante artista inglese dell’ultimo ottocento, nonché il principale progettista e disegnatore del Movimento volto alla rivalutazione delle Arti Applicate e al recupero dell’artigianato decorativo.

La loro produzione era orientata principalmente alla creazione di arazzi, tappeti, carte da parati, maioliche, vetrate, che, caratterizzate da un particolare stile, rivoluzionarono il gusto dell’epoca anticipando il moderno design e quella che sarà l’Art Nouveau.

All’apice della sua carriera artistica, nel 1881, il cimento con il mosaico si prospettava quindi per Burne-Jones come la grande opportunità di portare a compimento la sua visione pittorica, carica di suggestioni medievalizzanti e classicheggianti, verso l’affermazione grandiosa di uno stile filtrato dall’arte italiana. E.Burne-Jones visitò l’Italia ben quattro volte, studiando nel corso dei suoi soggiorni i maestri più famosi: Giotto, Carpaccio, Mantegna, Giorgione, Botticelli, Michelangelo, per citarne alcuni tra i molti da lui ammirati. In quello che sarà il suo ultimo viaggio in Italia, nel 1873, visitando Siena si soffermerà inoltre a disegnare con cura il bellissimo pavimento  a tarsie marmoree del Duomo.

L’apparato decorativo del ciclo di mosaici di S. Paolo è il risultato affascinante delle profonde influenze esercitate sull’artista dalla grande pittura italiana, distillata in una miscela di atmosfere medievali ed echi rinascimentali, in una sintesi molto personale che il pittore ha attuato evocando e citando la tradizione musiva bizantina ravennate e veneziana, rielaborandola e reinterpretandola secondo una visione spiritualmente romantica dai tratti malinconicamente classici.

Il programma iconografico  del corpus musivo consta di quattro parti articolate e coerenti fra di loro nel seguire il tema della Redenzione dell’Uomo: la Gerusalemme Terrena, la Gerusalemme Celeste - svolte nell’ampio catino absidale - l’Annunciazione e lAlbero della Vita  raffigurati sui due grandi  arconi  antistanti l’abside. 

E’ interessante e insieme curioso notare che per tutto il tempo durante il quale i mosaici furono realizzati Burne-Jones non visitò mai il laboratorio di Venezia che provvedeva alla loro preparazione, né si recò a Roma per seguirne l’installazione.

L’artista si serviva di un ingegnoso quanto complesso sistema per comunicare con gli artigiani italiani.

E’ ancora Lady Georgiana a parlarci di ciò: ”E’ impossibile descrivere l’ansia e il lavoro connessi al progetto del mosaico di Roma. Edward e William Morris dedicavano parte della domenica mattina per decidere i colori - che venivano usati dal laboratorio veneziano a Murano – scegliendoli da un campionario di tessere numerate posseduto in duplicato dagli artefici italiani, i quali al momento dell’esecuzione si attenevano alle indicazioni loro fornite”.

Tutto questo è confermato da uno studio ad acquerello per la sezione dedicata all’Annunciazione, su cui sono riportati a margine – segnate a matita – le istruzioni  per le tessere da usare e le note esplicative per ottenere effetti particolari. 

Nessuno dei cartoni preparatori del mosaico sono tuttora visibili, per la semplice ragione che essi furono coperti dai mosaici stessi. Si procedeva infatti così: successivamente ai bozzetti Burne-Jones disegnava i cartoni nelle misure reali e su di essi indicava i numeri delle tessere da usare.

A Venezia i cartoni venivano suddivisi in modo che potessero lavorarvi più mosaicisti contemporaneamente, operando sulle diverse sezioni. 

Queste ultime ricoperte dalle tessere venivano quindi riassemblate verificandone l’esecuzione per apportarvi eventuali cambiamenti. Se tutto procedeva secondo le aspettative il cartone veniva di nuovo diviso in sezioni maneggevoli e inviato alla chiesa di S. Paolo a Roma per l’installazione definitiva (veniva cioè cementato al di sotto della superficie musiva).

Burne-Jones era molto attento a che il mosaico non presentasse un aspetto troppo “regolare”, ma avesse espressività e plasticità. In una lettera  inviata al signor Castellani, direttore del progetto per la Compagnia Venezia-Murano, egli scrive nella primavera del 1884: ”Insisto nel ripetermi su questo punto: le tessere non dovrebbero essere poste troppo vicine le une alle altre, ma al contrario, le deve separare uno spazio ragionevole nella malta; ed inoltre le tessere dovrebbero avere spesso i margini arrotondati, e qui e là dovrebbero essere usati frammenti triangolari per evitare l’effetto “meccanico” di molto mosaico moderno”.

Le difficoltà incontrate erano molte, aggravate naturalmente dalla lontananza; l’intenso scambio epistolare tra l’artista, il suo allievo e assistente Thomas Matthew Rooke (che seguiva i lavori e che alla morte del maestro terminerà il mosaico) e il signor Castellani lo dimostra.

Ma tutto ebbe infine una ottima  soluzione, che ogni osservatore può verificare ancora oggi.

Entrando nella chiesa ci si trova di fronte lo splendore di un pullulare figurativo su un brillio d’oro del fondo, oltre la sorpresa di scoprire il secondo arcone che si svela a poco a poco alla vista.

Il primo arco con l’Annunciazione presenta la scena più mistica e allo stesso tempo più spaesante dell’intero ciclo. L’Arcangelo Gabriele e la Vergine che vi compaiono sembrano estranei all’ambiente desolato e sterile che li circonda: un paesaggio probabilmente allusivo alla desolazione dell’umana condizione prima della venuta del Cristo. Burne-Jones  riconosceva  che questa sezione non era particolarmente riuscita, giustificandosene in una lettera a Castellani in cui denunciava il suo cattivo stato di salute. Il mosaico ha infatti uno strano effetto di scarsa profondità, appare vuoto, solo le due figure rivelano nella loro affusolata ieraticità l’intensità e  la maestria dell’artista.

LAlbero della Vita  situato sull’arco del coro, a cui Burne-Jones aveva dato il nome di Albero del Perdono, è tratto dall’iconografia medievale, anche se l’albero-croce è un simbolo precristiano di vita. L’artista lo preferiva tra tutti i suoi mosaici e ne scrive così ad un amico: ” Si tratta di una cosa mistica, non so se capirai; Cristo con le braccia distese, appeso, non crocifisso: la croce si trasforma in un grande albero frondoso i cui rami sono d’oro. Ciascuna cosa è fatta non per essere pittura, e le rigorose limitazioni del mosaico sono tutte obbedite e osservate. Ho fatto del mio meglio, ma non è una pittura e pochi lo comprenderanno”.    

Il genere umano (Adamo ed Eva) è circondato dai campi di grano, simbolo del lavoro, dal giglio dell’annunciazione, mentre alcuni alberi tipici dell’Italia (l’olivo e il gelso) fanno da cornice.

La parte alta del catino absidale è occupata dalla sezione in cui appare il Cristo in Trono nella Gerusalemme Celeste. Ispirata all’Apocalisse di San Giovanni, la figura divina rammenta il bizantino Cristo Pantocratore. Ha nella mano sinistra il globo della terra e benedice con la destra.

Ai suoi piedi l’arcobaleno e le quattro fonti che indicano le quattro direzioni dello spazio.

Intorno al suo capo schiere di serafini e cherubini musicanti.

Il trono del Cristo è circondato da sei “porte” dalle quali si affacciano gli Arcangeli: all’estrema sinistra Uriele, il guardiano del sole, accanto a lui Michele,  con la lancia e lo scudo; c’è poi un vano nero, vuoto, che doveva essere occupato dalla figura di Lucifero raffigurato nella sua straordinaria bellezza prima della Caduta. Gabriele è alla sinistra del Cristo e tiene fra le mani il giglio dell’Annunciazione, accanto compare Chemuele il coppiere, seguito all’estrema destra da Zofiele, il guardiano della luna.

Burne-Jones aveva completato solo i bozzetti per il registro inferiore dell’abside quando nel 1898 morì. Fu quindi il suo allievo e assistente T. Rooke (1842-1942) a portare a termine, sulla base dei disegni del maestro, il mosaico raffigurante il Paradiso Terrestre (la Gerusalemme Terrena) chiamato anche da Burne-Jones la Chiesa Militante.

Vi sono infatti raffigurati - in una lunga teoria posta al centro del mosaico – San Paolo circondato dai Padri della Chiesa Orientale e i Padri della Chiesa Occidentale.

Per volontà del fondatore della chiesa, il Reverendo  R.J. Nevin, tutti i personaggi (tranne S. Paolo) hanno il volto di contemporanei: committenti, autorità religiose, personaggi pubblici, benefattori.

Ad esempio San Giovanni Crisostomo (alla destra di S. Paolo) è lo stesso Burne-Jones, mentre nelle schiere dei Cavalieri Cristiani si possono riconoscere tra gli altri i ritratti di Giuseppe Garibaldi (San Giacomo) e di due presidenti degli Stati Uniti : Abraham Lincoln (S. Andrea) e Ulysses Grant (San Patrizio).

Al di là di questo aspetto curioso, certamente estraneo alle intenzioni dell’artista  e che lasciò perplesso lo stesso Rooke, va ammirata la bellezza della resa musiva, dell’intensa vibrazione cromatica dei panneggi bizantineggianti dei gruppi di figure, rammemoranti gli antichi mosaici.

Questo ciclo di mosaici ebbe un notevole influsso negli ambienti artistici romani di fine secolo.

Il pittore simbolista G.A. Sartorio (Roma 1860-1932) apprezzava  e ammirava la sorprendente qualità creativa dell’intera opera pittorica di Burne-Jones  come risultato della migliore stagione del periodo preraffaellita che  aveva saputo, in maniera inedita e interessante, reinterpretare la tradizione primitiva dei grandi maestri italiani precedenti Raffaello amalgamandola a suggestioni rinascimentali.

 Il mosaico di S. Paolo diverrà inoltre modello per i progetti decorativi musivi che caratterizzeranno i monumenti dell’Italia nuova , postunitaria, tutti evocanti un gusto di estenuata e malinconica classicità.

Alcune note: 

Il completamento dell’intera opera avvenne nell’arco di circa vent’anni. La sezione con il Cristo in Trono fra gli Angeli fu la prima ad essere realizzata e inaugurata il giorno di Natale del 1885; l’Annunciazione e lAlbero della Vita furono ultimati nel 1894, mentre il registro inferiore dell’abside con il Paradiso Terrestre fu completato nel 1907, nove anni dopo la scomparsa di Burne-Jones.

Un modello della monumentale esedra costruito da Burne-Jones si trova ora al Victoria and Albert  Museum di Londra.

Tutti i bozzetti riguardanti il ciclo musivo di S. Paolo si trovano in quello che Burne-Jones chiamava “Il Libro Segreto dei Disegni” donato dal pittore al British Museum.

In un progetto iniziale Burne-Jones aveva addirittura pensato ad una scena di enormi proporzioni che doveva rappresentare Lucifero e i suoi angeli ribelli nel momento della precipitosa, folgorante Caduta dal Paradiso. Originariamente infatti il tema dei mosaici era: ”La Caduta degli Angeli Ribelli e la Caduta dell’Uomo”.

La Chiesa Militante: in questa scena si ha la frontalità, la simmetria, la solennità, di un’icona musiva  bizantina (rammenta il corteo imperiale di S. Vitale a Ravenna).

Fra Le Sante Vergini (particolare di sinistra del registro inferiore dell’abside), identificabili dagli oggetti a loro peculiari,  vi è Santa Barbara (con la torre) che ha il volto di Lady Georgiana, moglie di Burne-Jones.

Le Sante Vergini, 1907

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