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LA BASILICA DI SAN FRANCESCO E GLI AFFRESCHI DI GIOTTO AD ASSISI

Avvicinandosi ad Assisi – il cuore del cuore verde d’Italia – lo sguardo spazia sulla pianura umbra – la dolce piana del Topino e del Chiascio –  che ai tempi di Francesco doveva apparire punteggiata di zone dai mutevoli colori: i verdi smaglianti, accesi e brillanti dei prati volgevano in quelli densi e scuri delle macchie boschive, poi ancora in quelli smorzati e argentei dei bassi uliveti che si alternavano alle geometriche strisce d’argilla ocra o alle particelle marrone scuro della terra appena arata.

D’estate, le ben delineate ma sparse chiazze dorate dei campi di grano erano interrotte dalle isole irregolari delle fioriture selvatiche: i rossi, gli azzurri, i gialli e i violetti delle corolle splendevano sotto il cielo lucente; tra di loro i corsi dei fiumi cristallini tracciavano veloci le fresche vie d’acqua gorgoglianti.

Giungendo da Perugia e varcando quindi l’ingresso alla città per la trecentesca Porta S. Francesco dal bell’arco a tutto sesto coronato da merli, o dalla Porziuncola, lo sguardo è improvvisamente catturato dai poderosi, formidabili contrafforti che sostengono il Sacro Convento e la Basilica di S. Francesco sul crinale scosceso del colle.

Questi ciclopici bastioni sembrano formare attorno allo scrigno più prezioso di Assisi una fortificazione, una cittadella inespugnabile, se non fosse per quelle arcate armoniose, anche se colossali, che si susseguono in corsa come le campate di un antico acquedotto romano: suggeriscono un ponte,  e dunque un avvicinamento, un invito ad entrare nel luogo più importante della città. Questi cinquantatré archi, imponenti e bellissimi, innalzati al tempo di papa Sisto IV (Francesco della Rovere, 1471-1484), consolidano tutto il vasto complesso, proteggendo la parte che guarda a valle, verso occidente. Oltre lo sprone svettano l’abside e il campanile della Basilica.

La città si sviluppa in senso longitudinale proprio in virtù della presenza della basilica dedicata a Francesco e del convento annesso, la cui costruzione modificò l’antico assetto urbanistico radicalmente, opponendosi al raccolto e scalare impianto romano.

La parte media della città è dominata dalla Rocca Maggiore; si succedono in sequenza la Torre del Comune, il campanile e la cupola del Duomo, S. Chiara con il campanile a cuspide e le inconfondibili ali rampanti del suo convento; al di sopra la Rocca Minore, fino a giungere con lo sguardo in su, là dove si eleva il monte Subasio, dal gran dorso culminante a 1290 metri.

Assisi è tutta costruita con la calcarea pietra rosa del Subasio, in un crescendo di terrazze artificiali: i tetti delle case affastellate si rincorrono digradanti per il lieve e morbido pendio della collina, con andamento ritmicamente disuguale.

Le sue strade strette e tortuose, asimmetriche e a volte ripidissime, dall’aspetto remoto, fanno rivivere a chi le percorra il tempo di Francesco.

Un manoscritto trecentesco conservato alla Biblioteca Vaticana riporta una leggenda secondo la quale Francesco, trovandosi un giorno sulla collina inferiore di Assisi, improvvisamente s’inginocchiò a pregare. Il compagno che era con lui gli chiese il perché di quella sua inaspettata meditazione e Francesco gli rispose dicendo che ora quel luogo aveva nome collina dell’inferno, ma che un giorno non troppo lontano sarebbe stato chiamato collina del Paradiso.

Si tratta probabilmente solo di leggenda, ma fa capire come questo luogo fu sempre molto apprezzato dall’Ordine. “Collis inferus” era infatti la collina situata a occidente di Assisi dove venivano gettati i rifiuti e si giustiziavano i malfattori. Per questi due motivi forse era chiamata collina dell’inferno, “collis inferni”.

Fu un certo Simone Puzzarelli a donare la collina inferiore perché vi fosse costruita una chiesa destinata ad ospitare il corpo di san Francesco: risale al 29 marzo 1228 il documento più antico finora conosciuto che è da porre in relazione con la basilica dedicata al santo.

In questo documento ufficiale si dice che frate Elia riceve, a nome del pontefice Gregorio IX, il suddetto terreno. Un mese più tardi, il 29 aprile, il papa emana una bolla nella quale viene approvata l’edificazione della chiesa destinata a custodire il corpo di Francesco.

Questi due documenti illustrano bene il desiderio sia del papa (Ugolino dei Conti di Segni, l’antico protettore di Francesco e dell’Ordine), che di frate Elia di rendere un omaggio straordinario al Poverello.

La prima pietra dell’edificio basilicale fu benedetta dal papa addirittura il giorno successivo alla canonizzazione di Francesco, il 17 luglio 1228. Così la collina su cui stava per sorgere la mirabile chiesa fu chiamata dallo stesso pontefice “collis Paradisi”, collina del Paradiso.

I fedeli concorsero con abbondantissime elemosine alla sua costruzione, così che i lavori poterono concludersi in anticipo sui tempi, e in capo a meno di due anni la chiesa inferiore era pronta ad accogliere il corpo di san Francesco.

La chiesa superiore ebbe il tetto entro il 1236, mentre tre anni più tardi si compiva la costruzione del campanile, la cui campana maggiore porta la data del 1238.

L’11 giugno 1253 la basilica fu consacrata da papa Innocenzo IV. In quello stesso anno morivano sia frate Elia (il 22 aprile), sia santa Chiara (l’11 agosto), sia Agnese, sorella di Chiara (il 16 novembre).

Negli anni successivi i papi, con diverse bolle, colmarono di privilegi e titoli onorifici la basilica preoccupandosi della sua ultimazione.

Due pontefici in particolare, Clemente IV e Niccolò IV – quest’ultimo primo papa francescano – con le bolle rispettivamente del 28 marzo 1266 e del 15 maggio 1288, influenzarono decisivamente i lavori successivi. Fu così che grazie anche al sostegno di principi e potentati si ebbero in Assisi i più abili e rinomati artisti dell’epoca: fiorentini, senesi e romani.

Tra la fine del XIII e per quasi tutto il XIV secolo furono poste in sede le vetrate più antiche e furono completati i grandi cicli di affreschi; si aprirono le cappelle laterali della chiesa inferiore e il transetto d’ingresso.

Nel complesso i lavori si conclusero nel 1367con la costruzione della cappella di S. Caterina d’Alessandria.

È tuttora incerto chi fu l’architetto che disegnò la basilica: si fanno alcuni nomi tra cui Lapo o Jacopo tedesco, Paolo Lumprandi, Filippo da Campello, fra’ Giovanni della Penna e naturalmente frate Elia (che nacque in Assisi verso il 1180, e fu uno dei primi compagni di Francesco; nel 1217 divenne primo ministro provinciale e fondatore della custodia francescana di Terra Santa; in seguito (1220) tornato in Italia insieme a Francesco, fu da lui nominato (1221-1227) vicario generale dell’Ordine minoritico).

Mancano tuttora documenti sufficienti per propendere per l’una o l’altra candidatura, ma, oggi l’ipotesi più ragionevole appare quella che sostiene frate Elia come il primo o perlomeno il principale progettista, organizzatore e soprintendente alla costruzione della duplice basilica, del Convento e del Palazzo Pontificio. Negli anni in cui frate Elia fu generale dell’Ordine (1232-39), con il favore di Gregorio IX diede grande impulso all’opera di edificazione della chiesa e comunque, anche quando concluse il suo mandato, continuò ad occuparsi di essa essendo stato nominato Commissario della Fabbrica.

È molto probabile che l’edificio basilicale presentasse una prima redazione più austera rispetto all’attuale, rispecchiando fortemente lo spirito pauperistico del francescanesimo delle origini. Severità riscontrabile tuttora nella basilica inferiore oscura, cupa e solenne con le basse arcate a tutto sesto di gravità ancora romanica: il senso di profondo raccoglimento che suggerisce simboleggerebbe secondo alcuni  la vita di penitenza.

Quando poi a frate Elia subentrarono alla giuda dell’Ordine padri generali inglesi si affermò il raffinato spirito gotico che informa l’ariosa aula della basilica superiore, dandole slancio, eleganza e leggerezza: così alta, luminosa e gaia è il simbolo della gloria.

Questo è il significato potente e specialissimo che molti hanno attribuito alla presenza delle due chiese sovrapposte a comporre la basilica; molto più probabilmente la strutturazione su due livelli era motivata dalla necessità di accogliere nella zona inferiore i pellegrini che andavano a pregare sul corpo del santo e quella di destinare la parte superiore alle cerimonie ufficiali dell’Ordine, cui poteva partecipare anche il papa, sedendo sul suo trono collocato nell’abside.

La chiesa superiore di san Francesco è comunque un evento eccezionale, forse unico, di un diretto trapianto dell’architettura gotica del nord nel centro Italia del XIII secolo.

Ma il nucleo fondante, da cui riceve senso tutto l’insieme, è la cripta con la tomba di san Francesco.

Nel corso di una tumultuosa cerimonia il 25 maggio 1230 il corpo del santo veniva trasferito dalla chiesa di S. Giorgio ad una cella sotto l’altare maggiore della nuova basilica a lui intitolata.

Padre Uribe nel suo bel libro “Itinerari Francescani” descrive così l’avvenimento: “Fu qualcosa di solenne e di processionale a cui assistettero tutto il popolo di Assisi e dintorni, vari prelati, cavalieri armati e tutti i ministri provinciali dell’Ordine, per l’occasione riuniti in capitolo generale ad Assisi. L’urna con i resti mortali di san Francesco era trasportata su un carro trainato da buoi. Quello che si narra dei drammatici avvenimenti capitati prima di entrare nella basilica è sovraccarico di elementi così soggettivi da non permettere di formarci un’idea chiara di quanto successo.

Stando a tali narrazioni, frate Elia avrebbe provocato un tumulto per  giustificare l’entrata precipitosa del corpo del santo, sbarrare decisamente le porte e procedere, con pochi aiutanti, a nascondere clandestinamente l’urna. Alcuni cronisti arrivano ad affermare che la processione non fu altro che una messinscena, dal momento che il vero trasferimento era già stato fatto da frate Elia tre giorni prima.

Una cosa è certa: il sarcofago con i resti di san Francesco venne posto sotto l’altare maggiore, in un luogo non accessibile al pubblico, ma probabilmente visibile attraverso una “finestrella della confessione”, e così  rimase per qualche tempo. Si afferma che poco dopo venne costruito un corridoio segreto che partiva dal coro e giungeva fino alla tomba. Questo corridoio rimase aperto fino al 1442, quando venne ostruito per ordine pontificio. Molto presto si perse la conoscenza del luogo esatto, il che diede adito a varie leggende pie e fantasiose su dove e in quale forma si trovasse il corpo di san Francesco”.

Questa lunga citazione era necessaria perché solo il racconto di un frate minore come Padre Uribe può narrare esaurientemente le vicende straordinarie, e soprattutto poco conosciute ai più, riguardanti l’ultimo atto della vita di Francesco.

Ma la storia non è qui conclusa, infatti, nel 1806 fu presa la decisione di aprire il sepolcro; però, a causa dell’occupazione napoleonica, i lavori furono sospesi per circa dodici anni.

Il 12 dicembre 1818, finalmente, dopo cinquantadue notti di duro lavoro, fu rinvenuto il sarcofago in pietra protetto da alcune sbarre di ferro entro il quale fu trovato un cadavere che un testimone oculare descrisse come integro: il santo era ancora naturalmente deposto con le mani poggiate sullo stomaco; ma il contatto con l’aria presto disintegrò il corpo. Papa Pio VII dichiarò in un breve che il corpo ritrovato era quello di san Francesco.

Nel 1824 fu costruita una prima cripta a forma di croce greca e di stile neoclassico per la direzione di Pasquale Belli. Ma il contrasto di stile con il resto della basilica suscitò una serie di critiche che portarono alla fine alla totale ristrutturazione - tra il 1925 e il 1932 - e alla conclusione di una nuova cripta su disegno dell’architetto Ugo Tarchi.

Di stile neoromanico – maggiormente intonato all’idea di povertà e semplicità di Francesco – il nuovo ambiente, più raccolto e sereno, invita alla preghiera di fronte al grande pilastro centrale intagliato nella roccia e coperto da una inferriata che custodisce il sarcofago di pietra assicurato con le sbarre originali del XIII secolo.

Agli angoli del transetto le nicchie protette da grate custodiscono le spoglie di Angelo, Masseo, Leone e Rufino, quattro dei primi compagni di Francesco.

Di fronte alla tomba di Francesco, nel punto in cui confluiscono le scale d’accesso alla cripta, sono deposti i resti mortali di Monna Jacopa dei Settesoli, la fedele amica e nobile romana, che ospitò il santo varie volte nella propria casa. “Frate Jacopa” come Francesco la chiamava, giunse da Roma in tempo per vedere un’ultima volta Francesco prima della morte.

Di nuovo Padre Uribe descrive l’ultima, recente, operazione effettuata sul corpo del santo: “Il 17 gennaio 1978 un breve apostolico di Paolo VI autorizzava una nuova ricognizione del corpo di san Francesco. Sette giorni dopo si procedeva all’apertura dell’urna dinanzi a una commissione ufficiale composta da periti e da autorità varie.

Dopo un minuzioso lavoro di ricognizione, descrizione e ripulitura, le ossa rinvenute venivano collocate in un’urna di plexiglass sotto vuoto e con azoto, al fine di impedire lo svilupparsi di germi e propiziare l’equilibrio barometrico interno in relazione a quello dell’ambiente esterno. Il 4 marzo di quello stesso anno, una volta conclusi i lavori e dopo alcuni giorni riservati alla venerazione delle sacre spoglie, queste venivano nuovamente chiuse nel sarcofago e protette con un moderno sistema di sicurezza”.

Sopra la cripta è impostata la bassa  e larga Basilica Inferiore che presenta una pianta articolata: l’unica navata è divisa in cinque campate da basse arcate a tutto sesto  sostenute da tozzi pilastri; la copertura è di volte a costoloni nella navata, di volte a botte nel transetto. Le volte a crociera sono dipinte in azzurro con alcune grandi stelle, mentre i costoloni presentano un’interessantissima decorazione a motivi geometrici con vivi contrasti cromatici, contemporanea agli affreschi delle pareti laterali, i più antichi di tutta la basilica. Furono attribuiti in un primo tempo a Giunta Pisano (1236 circa), ma oggi sono più esattamente rivendicati al cosiddetto “Maestro di S. Francesco”: sono andati purtroppo in gran parte distrutti a causa dell’apertura delle cappelle laterali.

L’altare maggiore, posto al di sopra della tomba di san Francesco è opera dei maestri Cosmati di Roma. Nelle quattro vele della volta gli affreschi con le Allegorie dei tre voti dell’Ordine, Povertà, Castità e Obbedienza, insieme all’Apoteosi di Francesco – che la tradizione attribuiva a Giotto – sono oggi assegnati a colui che è convenzionalmente chiamato “Maestro delle vele”.

Alle pareti dell’abside semicircolare, il Giudizio finale, affresco del 1623 di Cesare Sermei. 

La decorazione ad affresco delle diverse zone e cappelle fu affidata nel tempo a notevoli artisti, tutti di grande rinomanza: Cimabue, Giotto, Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, Dono Doni (cappella di S. Stefano), Cesare Sermei (cappella di S. Antonio da Padova).

Nel braccio destro del transetto (la cui visione per la luminosità è migliore nelle ore pomeridiane) sono presenti affreschi importantissimi di Cimabue, Giotto e aiuti.

Nel braccio sinistro della crociera si trovano gli affreschi di Pietro e Ambrogio Lorenzetti. All’estremità del transetto si apre la Cappella di S. Giovanni Battista, la cui bella bifora centrale porta la vetrata più antica della chiesa (della fine del secolo XIII), che presenta caratteri cimabueschi e dei romani che affrescarono la Chiesa Superiore. Discendendo il lato sinistro della navata, alla terza campata s’incontra la Tribuna, d’impianto gotico: ornata di marmi policromi, colonnine tortili e mosaici è opera dei marmorari cosmateschi della seconda metà del XIII secolo: da un suo lato sporge il pulpito.

La prima campata, ampliata ai lati da due bracci, quasi a formare un nartece, ha una struttura più decisamente gotica. Sui fianchi di ogni campata si aprono grandi archi a sesto acuto, che immettono nelle cappelle. Gli affreschi di Simone Martini sono nella prima cappella di sinistra dedicata a S. Martino. Nelle sagrestie sono custodite preziose reliquie tra cui – oltre al testo ufficiale originale della Regola bollata, approvata da Onorio III il 29 novembre 1223 e sandali e resti di tonache usate da san Francesco – in un reliquiario d’argento a forma di tabernacolo del XVI secolo, si trovano i due autografi di san Francesco sulle facciate di una pergamena (cm 10x14): la benedizione a fra’ Leone e, dietro, una laude al Creatore; questo importante ed emozionante documento-reliquia viene mostrato dalla loggia delle benedizioni: un tempietto opera di Valentino Martelli realizzato nel 1607 sulla sinistra della facciata della basilica superiore e comunicante con essa tramite un corridoio d’archi.

La parola PAX impressa su una siepe del grandioso spazio verde di fronte alla basilica superiore ci ricorda che qui, il 26 ottobre del 1986, in occasione della Giornata Mondiale della Pace si sono riuniti i capi religiosi di tutto il mondo; essa sembra idealmente proiettarsi e rispecchiarsi sulla facciata, rilucendo tra i merletti della magnifica rosa disegnata, che in antico era interamente ricoperta di mosaici policromi – così rutilanti e cangianti – da renderla simile ad un immenso fiore dai molteplici colori.

La Basilica Superiore e le Storie di san Francesco

 Le grandi bifore con le antiche vetrate istoriate rendono l’unica navata molto luminosa, mentre l’arioso spazio viene tranquillamente ritmato dal semplice avanzare delle quattro campate, divise e misurate dalle triplici colonnine che formano i pilastri, da cui, in alto, spiccano come rami i costoloni delle volte a crociera, coronando la lunga prospettiva verso l’abside poligonale e il transetto.

Le pareti, ad una certa altezza, rientrano formando un ballatoio che gira intorno alla navata, sale – sopra il portale – al piano sottostante la rosa della facciata, mentre nei bracci della crociera passa sotto archi trilobati.

Questa parte “bassa” delle pareti – che in virtù del ballatoio risulta leggermente  aggettante – sembra essere stata predisposta così, durante la costruzione della basilica, proprio per fare da supporto a un ciclo di affreschi. Quelli che la tradizione e numerosi testi storiografici – Ghiberti e Vasari soprattutto – attribuiscono a Giotto.

Infatti, tra le opere più problematiche e discusse riferite a Giotto giovane ci sono appunto gli affreschi della basilica superiore. 

È dalla seconda metà del Duecento che s’avvia la complessa attività decorativa nella basilica superiore: iniziata verso il 1277 sotto il pontificato di papa Niccolò III (1277-1280), con un’interruzione per un periodo dopo il 1280, i lavori riprendono nel 1288 grazie al papa Niccolò IV (1288-1292) – il primo papa francescano – che rinnova ai frati la possibilità di usufruire delle elemosine dei fedeli per affrontare le spese.

Il programma decorativo, articolato e complesso, è stato nei secoli – ed è tuttora –oggetto di intensi studi e di discussioni a proposito delle attribuzioni ai diversi maestri che vi hanno partecipato con i loro cantieri.

Sembra che ad iniziare le pitture con le Storie degli Apostoli (transetto destro) sia stato un artista anonimo: il “Maestro oltremontano”, probabilmente non italiano poiché dal linguaggio marcatamente gotico. Le sue architetture dipinte sembrano voler continuare le reali con un affascinante gioco di “finzioni”.

Cimabue (Cenni di Pepo, 1240-1302), forse nel 1280, subentra affrescando la parte inferiore del transetto destro, il sinistro, l’abside e le volte con il suo segno robusto tipicamente medievale, appena mitigato da una certa classicità, completando le Storie degli Apostoli, Apocalisse, Storie della Vergine Maria, Evangelisti.

Di straordinario impatto emotivo la Crocifissione (350x690 cm) del transetto sinistro. Qui Cimabue realizza un’opera di alta drammaticità per gli atteggiamenti dei personaggi e per l’ambientazione. La scena, molto affollata, ha il suo centro nella croce che la divide esattamente a metà. La figura serpentinata del Cristo è tragicamente investita dal vento che agita il suo perizoma; la tensione drammatica è accentuata dalla figura della Maddalena che mostrando tutta la sua disperazione leva le braccia tese al cielo, mentre san Francesco accasciato ai piedi della croce appare prostrato dal dolore.

La cattiva conservazione di questo affresco – dovuta ad infiltrazioni di umidità e alla presenza di ossido di piombo – ha reso la scena ancora più carica di pathos poiché i colori hanno subito un viraggio tanto da dare un risultato di negativo fotografico: le tonalità cromatiche hanno subito un’inversione di modo che i chiari sono divenuti scuri e i toni scuri oggi ci appaiono chiari. Questo ha creato una atmosfera assai particolare, certamente non voluta dall’autore, ma che rende quest’opera veramente unica e affascinante.

La decorazione della navata inizia dopo il maggio del 1288 con la pittura parallela e contemporanea del registro superiore delle due opposte pareti: a sinistra dal transetto con le Storie dell’Antico Testamento e a destra del Nuovo Testamento. 

Sono impegnati in questa opera vari pittori, alcuni seguaci romani e toscani di Cimabue, tra cui predomina il romano Jacopo Torriti, mosaicista, oltre che pittore, il quale svolgerà un ruolo determinante nel rinnovamento della pittura a Roma alla fine del Duecento. A Torriti e ai suoi collaboratori sono attribuite le pitture delle prime due campate partendo dal transetto, comprendendo la Volta dei santi e la Cacciata dei progenitori dall'Eden nella fascia superiore della terza campata di destra.

A questo punto sembra inserirsi un altro maestro provvisto di uno stile più moderno, con un senso spaziale nuovo accompagnato a volumi solidi e a volti espressivi e chiaroscurati che realizza alcune scene della terza campata, in particolare il cosiddetto dittico delle Storie di Isacco, quindi la Salita al Calvario e Crocifissione; e della quarta, Uccisione di Abele, Giuseppe gettato nel pozzo e Giuseppe riconosciuto dai fratelli, Gesù tra i dottori e Battesimo di Cristo, Deposizione e Resurrezione. Anche la Volta dei Dottori con gli articolati quanto metafisici troni (che il terremoto del settembre del 1997 ha fatto crollare e che un lungo quanto eccezionale restauro ha in parte recuperato), e la porzione della controfacciata con la Pentecoste e l’Ascensione, sono da ascriversi a questo maestro e alla sua bottega. 

Un artista dalla sensibilità matura ed esperta – oltre che raffinata ed elegante – di cui si avverte la cultura classica, capace inoltre di costruire le proprie composizioni architettonicamente. A costui è stato dato il nome di “Maestro di Isacco”. La critica ha avvicinato questo artista all’autore delle Storie di san Francesco dipinte nella fascia laterale della stessa basilica superiore di Assisi.

Di chi si tratta? Di Giotto, o no? La secolare querelle che ha avuto come risultato di creare fra gli studiosi due fronti opposti, ancora oggi non è affatto sopita. La corrente critica che sostiene il nome di Giotto (1267-1337), tenendo anche conto delle affinità stilistiche con le sottostanti Storie di san Francesco, si contrappone ad altre proposte di tutto rispetto che identificano il Maestro di Isacco in Pietro de’ Cerroni, detto Cavallini (di cui si hanno notizie tra il 1273 e il 1321ca.), o in Arnolfo di Cambio (1245-1302), architetto e scultore e probabilmente anche pittore, o in un altro ignoto romano.

Questa questione resta quanto mai spinosa, poiché alcuni studi recenti tendono a ritenere, clamorosamente, che le Storie di san Francesco non siano di Giotto o perlomeno che abbiano concorso a dipingerle molte mani. 

Gli studiosi Bruno Zanardi e Federico Zeri hanno indicato in Pietro Cavallini l’autore degli interventi riguardanti soprattutto alcuni volti che rivelerebbero il modo tipico di questo maestro di eseguire gli incarnati.

È molto probabile, come del resto era in uso all’epoca, che Giotto abbia eseguito il disegno delle varie scene, la loro composizione, e poi altri siano intervenuti nella stesura pittorica. Che siano stati allievi o addirittura il cosiddetto secondo capobottega, cioè Pietro Cavallini, non tutti sono però concordi nell’affermarlo.

Gran parte della critica ha comunque segnalato la sempre minore partecipazione di Giotto al complesso: ciò si nota soprattutto a partire dalla scena che descrive la morte di Francesco, il cui viso sarebbe ascrivibile a Pietro Cavallini, e nei visi degli altri personaggi, angeli compresi, che rivelerebbero interventi di due diversi aiuti. 

L’attribuzione del complesso delle Storie di san Francesco esclusivamente a Giotto non è in effetti sostenuta da alcun documento diretto. 

Un’antica fonte – Riccobaldo Ferrarese, nel 1312 – ricorda un lavoro di Giotto fatto per la chiesa di Assisi, ma non specifica quale, dice semplicemente: ”opera facta per eum in Ecclesia Minorum Assisii”. Poi, nel 1450 circa, Lorenzo Ghiberti nei suoi Commentarii afferma che Giotto “dipinse nella chiesa di Asciesi nell’ordine de’ frati minori quasi tutta la parte de sotto” (locuzione di controversa interpretazione: per alcuni riferita allo zoccolo dipinto nella basilica superiore, ma per altri indicante il transetto e le cappelle della chiesa inferiore); e Giorgio Vasari, nella seconda edizione delle Vite (1568), riprende la stessa attribuzione a Giotto per le Storie di san Francesco.

L’iconografia delle Storie di san Francesco segue, nella scelta dei ventotto episodi, la narrazione della Legenda Maior di san Bonaventura da Bagnoregio, scritta tra il 1260  e il 1263, e che a partire dal 1266 diviene l’unica biografia ammessa dall’Ordine; anche le iscrizioni che corrono lungo il margine inferiore delle singole scene derivano dallo stesso componimento agiografico. I temi iconografici selezionati per gli affreschi di Assisi divennero subito modello normativo per i vari cicli pittorici dedicati alla vita del santo, e a partire dai primi anni del Trecento si diffusero e furono eseguiti soprattutto in Italia centrale.

Le Storie di san Francesco si dipanano con una sequenza narrativa che corrisponde all’ordine cronologico di esecuzione: il ciclo inizia sulla parete di destra della navata  a partire dall’incrocio con il transetto – da cui potevano ammirarlo i frati seduti sui centodue  stalli del magnifico coro ligneo dell’abside e il papa sul suo trono cosmatesco – continua sulla stessa parete, proseguendo con due scene in controfacciata ai lati del portale d’ingresso, svolgendosi poi sulla parete sinistra, per concludersi tornando di nuovo accanto al transetto. 

“Rispetto alle scene vetero e neotestamentarie dei registri superiori, i riquadri che compongono il ciclo francescano presentano una radicale diversità nel sistema d’impaginazione della parete. Gli episodi della vita del santo sono infatti disposti lungo le pareti della navata a gruppi di tre per parte in ognuna delle quattro campate, eccezion fatta per la prima a partire dall’ingresso dove se ne trovano quattro. Ogni “trittico” di scene è racchiuso da un’incorniciatura architettonica dipinta, composta da colonnine tortili – due alle estremità e due a dividere le scene – di tipo cosmatesco che sostengono un architrave con motivi a cassettoni e mensolette. Questi ultimi elementi, come pure i capitelli e le basi delle colonnine, sono prospetticamente centrati sull’asse mediano dell’intero “trittico”, e non su quello delle singole scene: le quali, peraltro, sono regolate da un sistema spaziale autonomo rispetto all’incorniciatura complessiva. Esse si svolgono quindi “al di là” del piano individuato dalle quattro colonnine e dai cassettoni in scorcio dell’architrave, in una sorta di trompe-l’oeil, che suggerisce un superamento della superficie parietale e, soprattutto, crea una relazione tra lo spazio  dell’azione “scenica” degli affreschi e lo spazio “reale” della navata. Regolate quindi da una visione prospettica autonoma rispetto all’incorniciatura architettonica, le singole scene del ciclo elaborano al loro interno  una concezione dello spazio – e delle figure umane che in esso agiscono – che si presenta in costante perfezionamento. Dalle incertezze di collocazione spaziale dei personaggi nelle prime scene (Omaggio di un uomo semplice, Sogno del palazzo con le armi) si passa a rapporti visivi tra ambiente architettonico e figure umane sempre più coerenti (Approvazione della regola, Visione dei troni), fino a raggiungere livelli di elevata complessità in scene come il Presepe di Greccio, con la famosa immagine del retro della croce dipinta inclinata in un ardito scorcio, o come l'Apparizione al capitolo di Arles, con la panca scorciata sulla destra ove siedono tre frati raffigurati di schiena. 

E, ancora, l’immagine del crocifisso in scorcio, stavolta visto di fronte, ritorna, dominante dall'alto dell'iconostasi, nell’Accertamento delle stimmate. Nel complesso quindi, il ciclo francescano di Assisi, nella basilica superiore della chiesa intitolata al santo, appare come l’opera di un maestro in formazione che si misura con le possibilità di lettura e di elaborazione offerte da uno spazio pittorico inteso in senso illusionistico e tridimensionale”. (Alessandro Tomei, GIOTTO-Art Dossier)

Il poliedrico cantiere della basilica di san Francesco, che ha visto all’opera molti artisti, sembra comunque fortemente dominato dalla personalità di Giotto che assorbita la lezione dei maestri più anziani – Cimabue, Arnolfo di Cambio, Torriti –, apporta soluzioni innovative (e tali vengono realmente percepite dai suoi contemporanei colti e meno colti), narrando in maniera sintetica, concentrando le composizioni delle varie scene sull’evento che vuole rappresentare che diviene così facilmente comprensibile grazie anche agli atteggiamenti naturali dei personaggi i quali si trovano a compiere gesti ora maestosi ora semplici, scambiandosi sguardi significativi ed emanando un’umanità profonda. 

Inoltre, la vicinanza cronologica con i fatti narrati (non è trascorso neanche un secolo dalla morte del santo al momento in cui Giotto dipinge i suoi capolavori datati 1295-1297/1299), gli permette di ambientarli in un mondo ancora molto simile alla realtà contemporanea; anche la figura del santo non appare più avvolta in un alone leggendario come era stato fino ad allora per tutte le narrazioni sacre bizantine, ma viene definita storicamente e calata all’interno della contemporaneità. 

Le Storie di san Francesco rappresentano dunque una grande novità  rispetto ad altri cicli del tardo Duecento, fiorentini e romani. Ed infatti Giotto – il loro più che probabile autore – divenne per i contemporanei l’assoluto protagonista e dominatore del panorama figurativo del tempo, e per noi rappresenta l’artista-simbolo dell’intero Medioevo. Tra i suoi contemporanei più illustri è Dante, che, inserendolo nella sua Commedia, offre la più autorevole testimonianza, nella celebre terzina, circa l’eccellenza e la fama che all’epoca era riconosciuta a Giotto:

“Credette Cimabue nella pintura

Tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,

Sì che la fama di colui è oscura”

 Purgatorio, Canto XI, 94-96 (circa 1310)

A Giovanni Boccaccio, inoltre, si deve nel 1350, la prima valutazione critica delle novità apportate dall’arte giottesca. Nella quinta novella della sesta giornata del suo Decameron il poeta infatti dice: ”ebbe uno ingegno di tanta eccellenza, che niuna cosa dà la natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi piuttosto dessa paresse, intanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo essere vero che era dipinto. E per ciò, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d’alcuni che più a dilettar gli occhi degl’ignoranti che a compiacere allo ‘ntelletto de’ savi dipignendo intendevano, era stata sepulta, meritatamente una delle luci della fiorentina gloria dirsi puote”.

In questa pagina è evidente il risalto dato sia alla capacità di Giotto di ritrarre il vero, il naturale, sia il merito di aver richiamato in vita l’arte classica degli antichi che era stata a lungo ignorata e soppiantata dall’arte bizantina.

Lo stesso fa notare Cennino Cennini nel suo Libro dell’arte del 1390 circa, in cui afferma: “Rimutò l’arte del dipingere di greco in latino, e ridusse al moderno; et ebbe l’arte più compiuta ch’avessi mai più nessuno”. 

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